李英群：程式化浅谈

　　□ 李英群

　　程式化，脸谱化，在崇尚个性化、追求独特风格的文艺创作中，历来备受诟病，几乎成了千篇一律、千人一面的同义词。但是，在中国戏曲的创作中，它却有着完全不同的待遇，不单没遭冷遇，而是广受欢迎，大行其道，到了表演没程式、化装不脸谱就不是戏曲的地步，这就很有趣了。

　　程式化是中国戏曲的特产，指的是舞台和格式，是戏曲塑造舞台形象的基本词汇，本意为规程、法式。传统戏曲要求演员在舞台上的一举一动都要程式化，每个程式动作都有一定内容和技术要求。程式的最大特点是虚拟性，从现实生活中提炼加工那些最有典型性的因素加以夸张变形的艺术升华，使之舍弃自然形态，更具美感，诱发观众的想象，使人意会到动作的意义。

　　骑马、坐轿、乘车、登舟、开门、关门、上山、下楼等，都有一套程式，比如挥动手中的马鞭，就表示了上马、策马、下马；摆动船桨就表示行舟的速度、形态，包括遇急流、过险滩，凭一支桨和身段动作，观众就看得明明白白。程式也能鲜明显示不同行当、不同人物的特点和身份。京剧有这样的口诀：“老生要弓，花脸要撑，小生要紧，花旦要松，武生在当中。”潮剧对于不同行当表演时的手部区位的要求，也有口诀：“花旦齐肚脐，小生到胸前，老生齐下颏，乌面到目眉，老丑四散来。”

　　对于这种程式化的套子，观众是接受并喜欢的，他们甚至自己总结出“痛必仰倒，怒必吹须，富必撑胸，穷必散发”等印象。日本一位叫波多野太郎的学者曾归纳广东粤剧各类人物的特点：“小生必定落难，小姐必定多情，师爷必定尖刻，公子必定逍遥，皇帝必定好色，贵妃必定弄权，和尚必定淫乱，贼头必定侠义，官僚必定贪赃，仆人必定忠心……”

　　人物情节是这样，甚至场景和唱词道白也都有固定套子。你看潮剧的老丑出场，都是一声“来走”，小生则是“行上”，丫环陪小姐出场，总是“小姐行起”。许多剧目都有官员出巡、公堂审案的场面，不用编剧和导演出手，演员都懂得如何开道，如何升堂，熟门熟路，一一如仪。

　　潮剧花旦有24字口诀：“丑味三分，眼生百媚，手重指划，身宜曲势，步如跳蚤，轻似飞燕。”这24个字所规范的程式，妥妥地固定了潮剧花旦的表演手法，演活了花旦行旦的不同身份的人物，为代代艺人所遵从。

　　前文我们提到程式化是中国戏曲的特产。为什么唯独中国戏曲能创造出这么些精彩的程式动作呢？这是为中国戏曲的写意性所决定的。

　　中国传统戏曲是一种写意艺术，不同于写实的话剧，表演很接近生活，写意性要求其表演更具大胆的想象，更虚幻，于是，戏曲的写意性就通过舞台表演的程式化，时空处理的自由化和人物的行当化，略其形而求其神，得到了最充分的体现。

　　那么，这种刻意与现实生活保持距离的时空自由、行当固定、程式稳固的写意艺术，会不会让人觉得虚假呢？

　　有道是：戏假情真！

　　有人说，戏曲戏曲，戏是虚动干戈，曲是情。

　　无疑，那些小姐私会后花园、落难书生中状元的套路一再上演，的确不是戏曲的卖点。虽说名演员会在不易的程式中演出自己的绝活，也能吸引观众，但最根本让观众动容的是情，是爱恨情仇，悲欢离合，这几乎都藏在最能表达其深度的曲词中，在演员的唱腔中。

　　洪妙先生的《杨令婆辩本》，自1953年到省城参加会演，一炮而红，70多年来，火遍大江南北。在潮汕地区，盛演不衰。在民间，其唱段广为传唱。这出折子戏的表演，并没什么耀眼的亮点。感人的是她一家前赴后继、不惜牺牲、满门忠烈、义薄云天的家国情怀。

　　要说戏假情真最有代表性的应是鬼戏。《柴房会》李老三与莫二娘鬼魂相遇谁信其真？受欢迎的是人鬼情，是莫二娘沉冤未雪阴魂不散，李老三从惊鬼怕鬼到为鬼申冤的义无反顾。

　　我以为，戏假情真也可算是中国戏曲的程式之一。

编辑  张泽慧  责任编辑  詹树鸿