跟许多相关学科一样，潮筝作韵的道与法，传承着中国古老哲学的基因，那是一种儒与道的有机结合，以道的手段，去成全儒的精神，在动态中获得平衡，在对立中求得统一。潮筝之韵，是指狭义上的韵，主要是指左手按揉后而得到的游移的乐音（广义的韵味不限于滑音，正如扬琴不滑，我们不能说它没韵）。潮筝作法手法，千变万化，但归根到底，就是左手一按一提，所谓大道至简，但对其法度的把握，却大有文章可言，一按一提之间，完成的是阴阳、刚柔、收放、强弱、虚实、疏密、平仄、破立等等一对对逻辑关系的交换，大至整首曲子，小至每一个音符，都必需处理好这种逻辑关系。所谓道无所不在，正是如此。中国古老的哲学逻辑渗透到每一个学科里，如语言、诗词、歌唱、书法等等，无所不在。所以，我们不妨通过对这些相关学科理论的探讨，去感悟潮筝作韵与之圆通一气的境界。

一、八韵论

        音乐来源于语言，这是无可厚非的事实。潮州话自成语境，也造就了潮州音乐的乐境。潮筝所演奏的载体是潮州弦诗乐，潮州弦诗是潮州人的音乐，当然，潮州话的音调就是潮筝音韵形成的土壤。所以，研究潮筝作韵，首先要研究潮州话。潮州八音，即八个声调，保留了“平、上、去、入”的古老四声音调，其中二平六仄，从调值分析，形成八种形态的滑动趋向，即为八个韵法，从而形成了潮筝的八个基本韵。(值得注意的是，从其调值分析，一、五两个平音虽没有上下的滑动，但从调值分析，仍然有其韵法可言)。八韵的应用，是潮筝比中原四声音调作韵细腻的语言基础。正如入声调的合理应用，比重虽不多，但却能增强潮筝的流派色别，因为这个入声，中原地区语言体系中，早已消失了。所以，在一首曲子中，能合理配置八个音韵，成为衡量演奏家本土化水平的高低。很难想象八韵不全的曲子，能有完美的“潮味”。

二、诗性论

        一般的音乐追求诗意，潮筝却更深层次地讲究诗性。诗意是追求诗的意境，那是臆想化的靠拢，诗性则是深入骨髓的同质，正如说两个朋友长相相似，与两个兄弟的相像，那是质的不同。潮州音乐称为弦诗，那就是诗，而不是像一首诗，不管像与不像，它从一开始就是诗，它用写诗的方式来演绎音乐。古筝大家陈安华老师说过，“造句、做字、作韵”要像写诗一样严格，精练，惜字如金。什么是诗词，那就是格律，那就是平仄、押韵与对仗等具体规范。潮州音乐，从原始的二四谱到现在的弦诗谱，就已经是一个诗词的发展过程，也是一个按格律填词作诗的过程。而潮筝滑音的运用，强化了潮州音乐的平仄与韵律。带滑的乐音为仄音，余者是平音。滑音与固定音的合理交替，正是诗词平仄相间的规律，仄音过多则“拗”，平音过多则乏味;而类同韵法有规律的再现，正是诗词协韵(押韵)的体现;相邻两句之间用类同的韵法，则形成对仗。诗词格律的不同程度应用，体现演奏家的审美倾向，也能反映出演奏家文学涵养的深浅。细听历代筝家演奏录音，其过程无非是围绕一个平仄、协(押)韵、对仗的合理配置，在不断地推敲，有意无意之间，是朝着与诗词格律契合的方向调整。

三、空间论

    近代潮筝乐谱，绝大多数是在已经形成听觉习惯的弦诗谱基础上进行修订。弦诗谱的形成经历了从二四谱到工尺谱乃至演奏谱的进化过程，期间旋律不断得以优化和补充，但不经意之间，也把潮筝作韵的空间挤满了。这常常令筝家们感到束手无策。如何获得更宽阔的作韵空间呢?这是历代潮州筝家不断探索的课题。修养深厚的筝家就懂得如何向二四谱借取作韵空间。具体做法是“减字补韵”，参考二四谱，将乐音减少到最佳字数，同时通过左手作韵，将旋律线条用韵填补。从而真正达到大音希声的境界。所谓退一步海阔天空，正是这种道法的体现，让潮筝的作韵空间最大限度的扩大，让演奏家可以自由翱翔其中。已故潮筝大师高哲睿老先生，早有“以韵补声”的理论，“空间论”从另外角度诠释了高老的“以韵补声”。聆听已故潮筝名家陈玛原老师一曲《寒鸦戏水》，确实是减少乐音，最大程度向二四谱接近，而获得了另一种鲜为人知的韵味。

四、琴书论

    书法论中，章法与笔法是两大永恒的主题。潮筝之旋法，如章法，疏可跑马，密不透风，慢速时大音希声，快速时，如暴风骤雨，急催猛煞。潮州音乐曲速三变，本身就是一个章法布局，局部细节的处理也遵循此原则，音的大小、疏密、疾徐、必需错落有致;慢板行句舒缓、稳健，像写大楷书，但音大韵长，委婉粘连似行草;快板和催奏则反之，要求落字清晰、工整有序，像小楷，虽小而不含糊，音色如珠玉罗盘，晶莹剔透，然演奏时，却要意如行草，点画连贯，一气呵成。作韵手法似笔法之按、转、折、顿、挫的讲究，通过吟、揉、按、滑中去完成音韵的起、行、收、放;书法中用锋有藏、露、顺、回等讲究，韵法也有类似的藏锋起韵、露锋起韵、顺锋带韵、回锋收韵等诸多韵法组合;如此能得音韵饱满隽永。聆听筝界大家之作品，犹如目睹书法大家泼墨挥毫的过程，一气呵成，时空流淌间，墨韵与乐韵灵动交融，天人合一。所以说，琴书一味，确有其事。古琴界，早在明朝，就有琴书论一说。

五、声腔论

    已故二胡大师闵惠芬老师通过二胡的研究，提出了器乐演奏声腔化的理论。其实，声腔化在中国音乐中，一直以来都是存在的。古人学乐，必先学唱，在不断的吟唱当中，获得感觉后，才动手操琴。传统学潮州音乐的人，也是从唱二四谱入手的。可见，乐器的声腔化不是一件新鲜的事儿。通过不断的吟唱，去模拟性回原乐曲的语感，因为有了语感就能触摸到词的位置，词的位置摸清楚了，语境与乐境随之产生，平仄、强弱、刚柔、收放等等就更容易处理;通过吟唱，除了能感受到显而易见的地方声腔特色，还能获得很难直接从琴弦上感知到的气息变化，而这种气息的变化与控制，直接产生了地方声腔的韵味。这些，是无法在谱面上体现的东西;通过吟唱，也能反过来检验音韵的正确性，如遇拗口，必须救拗;通过吟唱，让音韵达到最贴近自然的境界，这就是“道法自然”。其事，声腔化的内容很广泛，上述提到的八韵论、诗性论，还有潮州话在联读时的各种规范，潮州话声母、介音、韵母的音节的构成情况，都影响潮筝音韵的声腔感。

结束语

    中国古筝发展过程中，由雅入俗，不像古琴等宫廷乐器，能一脉相承，古筝的理论文献十分贫乏，近百年，虽有些积累，但基本集中在技术层面上，理论层面还无暇。